1927-1931年，我國(guó)電影行業(yè)經(jīng)歷了趣劇、偵探片的創(chuàng)作高潮，伴隨著《孤兒救助記》形成的藝術(shù)探索，迎來(lái)了商業(yè)電影的第一次發(fā)展浪潮。消遣主義、俠文化情結(jié)成為當(dāng)時(shí)電影的發(fā)展主導(dǎo)。我國(guó)第一本電影刊物創(chuàng)刊人顧肯夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲劇是消遣品，一個(gè)人在消遣的時(shí)候，最容易感動(dòng)。”這一論斷為當(dāng)時(shí)很多電影人所沿用，也就此說(shuō)明消遣主義對(duì)于第一次商業(yè)電影浪潮，具有不容忽視的重要作用。然而，基于商業(yè)電影形成的第一次發(fā)展浪潮卻因?yàn)樵缜八囆g(shù)探索的短暫化，行業(yè)約束的模糊化，隨即遭到巨大沖擊，嘎然而止。
直到上世紀(jì)九十年代，經(jīng)過(guò)幾十年沉淀的電影行業(yè)，才在商業(yè)電影道路上迎來(lái)第二次發(fā)展浪潮。藝術(shù)與商業(yè)的融合，成為當(dāng)時(shí)很多導(dǎo)演闡釋文化訴求，追逐商業(yè)利益的重要法寶。馮小剛的《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》，陳凱歌《霸王別姬》，張藝謀的《有話好好說(shuō)》，都能夠在商業(yè)電影的外衣下，感受到對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的拷問(wèn)與思考。商業(yè)電影的第二次發(fā)展浪潮與60多年前的第一次浪潮相比，最大的不同在于，早期電影探索的自發(fā)性逐步為日臻成熟的商業(yè)自覺(jué)性所取代，從“自發(fā)”到“自覺(jué)”，一字之差，卻展現(xiàn)了我國(guó)電影人進(jìn)行藝術(shù)商業(yè)化探索的種種不易！
張藝謀、陳凱歌、馮小剛，上世紀(jì)九十年代電影發(fā)展的三桿“大旗”
作為商業(yè)電影第二次發(fā)展浪潮的親歷者，導(dǎo)演張藝謀在1990-1999年之間經(jīng)歷了“藝術(shù)片——藝術(shù)商業(yè)化”的逐層探索。早期作品《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）用強(qiáng)烈的色彩與對(duì)比烘托出濃厚的藝術(shù)氣息，這是他的藝術(shù)片探索階段；電影作品《有話好好說(shuō)》（1997）、《我的父親母親》（1999）擁有“標(biāo)準(zhǔn)意義上的普遍情節(jié)”，凸顯出“廣泛意義上的藝術(shù)人物”，商業(yè)元素不再模糊，藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)化實(shí)現(xiàn)了更多的結(jié)合，這是他的藝術(shù)商業(yè)化階段。而在《有話好好說(shuō)》與《我的父親母親》創(chuàng)作間隙的1998年，張藝謀卻創(chuàng)作了一個(gè)全部由非專業(yè)演員“本色”演繹的劇情片《一個(gè)都不能少》，這部沒(méi)有刻意迎合商業(yè)元素，類似于紀(jì)錄片的電影作品，卻憑借3000萬(wàn)元的票房創(chuàng)造了當(dāng)年華語(yǔ)電影排名第二位的佳績(jī)。
平實(shí)的鄉(xiāng)野秩序感《一個(gè)都不能少》回歸了張藝謀熟悉的農(nóng)村題材，和秋菊類似“一根筋”式的人物魏敏芝，讓觀眾再一次為張藝謀的變化而驚嘆?！旖驈V播電視臺(tái)蔡玉昕
法國(guó)近代導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的“電影作者論”，賦予了電影導(dǎo)演更多的創(chuàng)作自我，進(jìn)而衍生形成的“作者電影”，對(duì)上世紀(jì)九十年代很多國(guó)內(nèi)導(dǎo)演都產(chǎn)生了深刻的影響。比如：賈樟柯著力于失落感的營(yíng)造，將先鋒性融入電影藝術(shù)之中，“在作者態(tài)度中不斷重復(fù)自己”。與賈樟柯不同，張藝謀的電影思維表現(xiàn)出個(gè)人層面上的跳躍性，又展現(xiàn)出“作者電影”應(yīng)有的秩序感。他的電影序列勝于細(xì)節(jié)的創(chuàng)設(shè)，卻沒(méi)有延伸到家國(guó)天下的悲天憫人，而只是著重于“困境中個(gè)體”的描寫。
“關(guān)于《一個(gè)都不能少》一片，這是一部從內(nèi)容到形式都很平實(shí)、簡(jiǎn)單，司空見(jiàn)慣，甚至非常老套的電影。——張藝謀
《一個(gè)都不能少》，張藝謀在講戲
鄉(xiāng)野秩序的形成，托生于契約責(zé)任的建立。在《一個(gè)都不能少》映射下的貧瘠山區(qū)，“50元代課費(fèi)與孩子一個(gè)都不能少”，在暫時(shí)回鄉(xiāng)的高老師與代課教師魏敏芝之間，建立起明晰的平等責(zé)任關(guān)系，既形成契約，也創(chuàng)設(shè)秩序?！兑粋€(gè)都不能少》所有的后續(xù)情節(jié)，都圍繞契約式的秩序展開(kāi)，尤其在其中一個(gè)同學(xué)張慧科輟學(xué)打工后，魏敏芝都要千方百計(jì)將他找回，更是維系秩序感的明證。
長(zhǎng)鏡頭的大量應(yīng)用、空間的解剖式呈現(xiàn)、隨意的構(gòu)圖、現(xiàn)場(chǎng)音的充分收納，共同構(gòu)成了《一個(gè)都不能少》的平面化電影空間，這種紀(jì)錄化的電影語(yǔ)言同樣是基于鄉(xiāng)野秩序的一種展現(xiàn)。魏敏芝在前往車站詢問(wèn)車票價(jià)格時(shí)，張藝謀使用了長(zhǎng)鏡頭的方式，隨著魏敏芝的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，靜止而靜止，用鏡頭語(yǔ)言“靜靜”地旁觀魏敏芝與車站人員的對(duì)話，構(gòu)圖隨意到只是將相關(guān)人物放到了鏡頭里，這種隨意卻讓觀眾更為真實(shí)地了解到當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)野與城市的差距，讓鏡頭下的鄉(xiāng)野秩序感顯得蒼白無(wú)力，卻又無(wú)可奈何。
簡(jiǎn)單的長(zhǎng)鏡頭，卻深刻表現(xiàn)了鄉(xiāng)野秩序感的蒼白無(wú)力
秩序與非秩序的矛盾，往往聚焦于不同勢(shì)力對(duì)秩序的反叛。魏敏芝在與高老師達(dá)成契約責(zé)任后，營(yíng)造了“一個(gè)都不能少”的秩序感，卻被張慧科的父母通過(guò)安排兒子輟學(xué)打工實(shí)現(xiàn)了非秩序的顛覆，正因?yàn)槊軟_突的顯現(xiàn)化，才讓這部作品在記錄生活的同時(shí)，擁有了敘事的藝術(shù)張力。不僅如此，很多國(guó)內(nèi)外電影都有秩序反叛與重塑的描寫，由尼古拉斯·布赫里夫執(zhí)導(dǎo)的法國(guó)電影《秩序的保護(hù)者》，通過(guò)男主人公Julie顛覆了原有的警匪秩序，又實(shí)現(xiàn)了新秩序的重塑與保護(hù)，展現(xiàn)了導(dǎo)演尼古拉斯·布赫里夫對(duì)于秩序與道德、悲憫與殘酷之間的人性設(shè)問(wèn)。
法國(guó)電影《秩序的保護(hù)者》對(duì)秩序與非秩序進(jìn)行深入解讀
“作者電影”，本身需要借助電影秩序感的創(chuàng)設(shè)，凸顯導(dǎo)演的藝術(shù)態(tài)度。從《有話好好說(shuō)》，到《我的父親母親》，張藝謀似乎找到了藝術(shù)與商業(yè)的契合脈絡(luò)，位列其中的《一個(gè)都不能少》，卻讓張藝謀在商業(yè)夾縫中再次窺探藝術(shù)真諦，以他最擅長(zhǎng)的鄉(xiāng)村題材，擺脫了早期強(qiáng)烈色彩帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，并由此衍生的多維電影空間，反而更多地引用平實(shí)化的秩序性，架構(gòu)出司空見(jiàn)慣的情節(jié)，讓作者思想在老套的外殼下得以內(nèi)化。
“荒誕”的劇情基調(diào)電影荒誕主義的萌發(fā)，離不開(kāi)“荒誕哲學(xué)”的加持。“荒誕感”成為凸顯電影荒誕主義的內(nèi)核，正如法國(guó)哲學(xué)家加繆在其著作《西敘福斯的神話》中所言——
一個(gè)能合理解釋的世界，不論有多少毛病，都是熟悉的世界，可一旦宇宙中的光明、思維都予以消失，這時(shí)的人們都會(huì)覺(jué)得自己是一個(gè)陌生人……因?yàn)樗チ思亦l(xiāng)的記憶，又失去了未來(lái)的希望，這種人與他自身生活的分離，演員與舞臺(tái)布景的分離，就構(gòu)成了荒誕感。
大象騎車遨游天際：這是對(duì)荒誕感的形象解讀
從“荒誕感”，到荒誕派戲劇，再到電影荒誕主義，其“荒誕”元素一直貫穿其中。破碎的故事主線、夸張的人物設(shè)定、突出的外在環(huán)境、具有諷刺意味的劇情細(xì)節(jié)，都是元素電影化的具現(xiàn)。張藝謀的“荒誕”嘗試，從何時(shí)開(kāi)始尚難考證。不過(guò)，“荒誕”的劇情基調(diào)，卻在他的另一部作品《有話好好說(shuō)》中，得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。其中，趙小帥（姜文）與張秋生（李保田）因?yàn)殡娔X損壞引發(fā)爭(zhēng)論時(shí)，張藝謀以收廢品的路人甲身份喊出“安紅，我愛(ài)你”時(shí)，搖晃的鏡頭、非理性的故事情節(jié)、奇特的劇情表現(xiàn)方式，借助荒誕主義展現(xiàn)出張藝謀對(duì)于人與人矛盾的深刻思考。
《有話好好說(shuō)》名場(chǎng)面：“安紅，我想你”
電影荒誕主義在后現(xiàn)代主義色彩的扶持下，表現(xiàn)出理性與非理性的發(fā)展矛盾，這一矛盾在《有話好好說(shuō)》中由姜文與李保田共同演繹，賦予了電影“輕喜劇”的荒誕意味。在《一個(gè)都不能少》中，則由魏敏芝從鄉(xiāng)野向城市進(jìn)行空間跨越時(shí)獨(dú)立完成。
魏敏芝為了能夠湊出進(jìn)城的費(fèi)用，帶著一幫孩子搬磚掙錢，展現(xiàn)了理性意識(shí)，
又錯(cuò)信車票價(jià)格，將原本不夠的錢用來(lái)消費(fèi)，又是她的不理性；
進(jìn)城后貼尋人啟事，讓更多的人看到，是她的理性，
闖到電視臺(tái)，直截了當(dāng)找臺(tái)長(zhǎng)，又是她的不理性。
一系列理性與不理性的沖突在魏敏芝身上交相輝映，這些由于不理性意識(shí)衍生形成的荒誕劇情基調(diào)，卻與13歲的老師魏敏芝重合，反而展現(xiàn)出“存在即合理”的存在主義精髓，由鄉(xiāng)野向城市的空間跨越，帶動(dòng)了荒誕元素的原生性，將魏敏芝從原本合適的“舞臺(tái)”，人為地融入到格格不入的城市背景之中，更是增添了劇情演繹的荒誕感。
《一個(gè)都不能少》：魏敏芝進(jìn)城找人，還被白衣女孩“訛錢”
荒誕感的高級(jí)形態(tài)，往往不會(huì)脫離人們的認(rèn)知，而是顛覆認(rèn)知常態(tài)，尋求認(rèn)知差異。《有話好好說(shuō)》對(duì)于荒誕感的體現(xiàn)是服從于輕喜劇的外殼的，并沒(méi)有得到更多的展現(xiàn)，而在回歸鄉(xiāng)土題材的《一個(gè)都不能少》中，張藝謀駕輕就熟，將荒誕感作用于鄉(xiāng)野的秩序感下，探求荒誕與悲涼，荒誕與真實(shí)的雜揉，進(jìn)而凸顯出廣大受眾對(duì)于“作者電影”的思想共鳴。
本片讓觀眾讀到了一種荒誕?；恼Q得居然可以叫僅小學(xué)畢業(yè)的十三歲女孩來(lái)代小學(xué)生的課，而那個(gè)身無(wú)分文的小女孩，居然會(huì)為了一個(gè)學(xué)生進(jìn)城冒險(xiǎn)；荒誕得讓三元錢一瓶可樂(lè)的時(shí)代，一元錢一盒的粉筆卻如此珍貴；荒誕地看到教室的內(nèi)間是寢室，老師得和住校生擠睡在一起。種種荒誕讓觀眾看得悲涼到流淚?！跺X江晚報(bào)》評(píng)
荒誕，被張藝謀巧妙地融入到《一個(gè)都不能少》作品內(nèi)核之中，借助13歲的魏敏芝的“尋人”足跡，將一位位非專業(yè)演員串聯(lián)在一起，搭配成一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，卻在講述故事的時(shí)候，充斥著認(rèn)知差異下的荒誕感，交織著理性與非理性的矛盾?；恼Q的外衣下，卻是魏敏芝為了50元代課費(fèi)，“二十八個(gè)人，一個(gè)都不能少”，千金一諾，竭盡全力，沖出鄉(xiāng)野秩序，尋回學(xué)生的無(wú)悔探索。
張藝謀·大思想
《一個(gè)都不能少》，展現(xiàn)出早期張藝謀常見(jiàn)的鄉(xiāng)土氣息，同樣也使他摒棄了儀式化，在另一個(gè)極端進(jìn)行了紀(jì)錄化的嘗試，與他后期磅礴大氣的作品《滿城盡帶黃金甲》《英雄》《十面埋伏》相比，這部偏于紀(jì)實(shí)的電影作品，沒(méi)有金錢堆砌的視覺(jué)沖擊，也沒(méi)有精益求精的色彩對(duì)比，卻擁有那個(gè)時(shí)代融入歷史背景的真實(shí)與感悟，平淡清雅，感人至真。
